2011中国艺术品市场高峰论坛联系方式

日期:2019-12-05编辑作者:美术

主持人:首先请汤老师给我们介绍一下中国油画的现状。 汤传杰:大家都知道油画是舶来品,是从西方传到中国来的,中国本身几千年来都是传统的水墨画为主要的,就是中国画。油画发自西方,欧洲500多年以前才有油画,在此之前不叫油画,就是利用了亚麻仁儿油来调制颜色,开始从荷兰的两个兄弟,他们完善了这项艺术。传到中国来,应该是清朝的时候,清朝康熙年间,现在300年前已经有零零星星油画传到中国来,比如国外的传教士到中国来的时候,被清政府请到宫廷里作为宫廷画师,真正大量的油画传入应该是100多年的时间左右,就是清末,民国初年。 那么中国油画的发展应该是从中国派出留学生去。上个世纪20、30年代,派到欧洲、美国、日本有很多留学生,他们把油画这个画种带到中国来,大家所熟悉的徐悲鸿、林风眠、刘海粟、李铁夫这一批老的前辈都是20、30年代的。他们之后在中国开办了油画的学校,当时叫传习所。建立了美术学校,传授油画。中国的油画才有了一定的发展,20、30年代应该是各种流派很多,比如西方20世纪初的一些东西都传了过来。随着日本侵华,抗日战争那时候的油画发展肯定就受到阻碍,一些油画家就到了民间,画一些宣传画,40、50年代的时候。抗日战争的国统区和解放区两支大的流派。后来新中国成立以后,汇集到一起。也接受了前苏联的影响。咱们所有的画油画的人,几乎就是学习苏联的油画。因为苏联是社会主义现实主义的绘画。直到改革开放以后,这种局面才扭转。欧洲的一些油画进来,咱们有一批新的留学生出国学习,所以在80、90年代中国油画有了突飞猛进的发展,呈现出非常繁荣的景象。到现在改革开放20年,无论是中国本土画家,或者是出国回来的所谓的“海归”的画家,把油画发展搞得是非常的繁荣,所以现在可以说形成一种多元化,异彩纷呈的局面。 西方油画从诞生到后来的演变整个的过程我们将其浓缩,现在中国油画可以说西方各个流派我们这都有所表现。那么还有一部分西方没有的,我们有的,就是结合中国民族传统的东西,中国画家,画出了中国自己本民族的油画,所以油画现在成为了独立的画种,在艺术百花园中开放得非常好,非常成功的画种。 主持人:汤老师把中国油画的现状介绍了一下,那么现在的艺术和市场经济是紧密结合的。我想请汤老师介绍一下中国油画市场的一些情况,因为这些艺术作为作品是要通过市场来发展的。 汤传杰:中国的油画市场应该是发展得比较晚,其实艺术品和市场的结合无论是在中国的古代或者在世界其他的过程都是一个非常正常的现象。我们在建国初期也是艺术品市场也是很正常的发展,文革中把东西全都去掉了等于是断代了,改革开放以后新兴艺术品市场开始复苏,重新恢复,在这个发展阶段有一个过程,一开始很多艺术品长期的在各大艺术院校或者艺术研究及创作机构任职,所以生活上基本上是有保证的。 改革开放以后,艺术品市场开始复苏,很多的艺术家有一个认识的过程,他们认为不能把自己的东西卖出去,好像认为艺术品是自己的孩子,不能随便卖。因此市场有一个发展的过程,另外,中国经济发展得非常快,并把市场带动起来了,但是其中有一些不成熟和不规范的东西,所以这个市场既活跃,又有一些的缺陷。 我在80年代初期就进入市场了,当时很少有人卖自己的作品。当时的价位非常底,而且有一种很好的愿望是把高尚的艺术到百姓的家中。因为老百姓在改革开放要解决的是温饱问题,没有更多的钱去购买艺术品,但是我们的愿望是直到现在,到当今的艺术品市场上买得起原作的也是极少数的,有些是真正的收藏家,大部分都是投资者。他就是要赚钱,今天我买的10万块钱,到秋季的时候可能就是20万,但是这个画好在什么地方,可能不是特别关心,只是关注升值的空间。所以目前中国的艺术品尽管表面上看起来很繁荣,尤其最近的油画市场,像火山爆发一样,喷涌出来,现在的油画都动辄上百万上千万,看起来发展得非常迅猛。 但是我对个事情既有乐观的一面,我觉得就是因此中国的经济在不断的发展,中国文化的需求也在增长。而且作为艺术品能够得到这样的重视,是前所未有的,作为一个艺术家我觉得非常高兴。但是也有顾虑,因为市场的不成熟和不规范,也比较混乱,我想经过若干年以后,市场会逐渐的健康起来。到那个时候逐渐会好一些。我在国外看到他们的艺术品市场比较健康和标准,不会有太大的波动,咱们这里波动比较大。 真正的艺术品市场规范我想有四方面的条件。当然国家的经济发展是前提,需要有艺术家的努力,需要有画商经营者的努力,还有理论家、艺评家的努力。他们会评述艺术品的价值。还有越来越多的收藏家也要努力,真正的收藏家对艺术品的喜好形成了这种动力。这才是真正的收藏家,现在大量的不是收藏家,在看到他们在拍卖行和画廊里买画实际上是一种投资的行为,是为了在赚钱并不是本身要收藏。有人说这张画要赚钱,他就敢试一下,他就敢买。但并不是为了收藏。这就需要艺评家的作用。比如在中国的油画史上有什么价值,因为艺术品和的价值和价格往往是不对称的。所以不能说价值和价格完全的匹配。另外许多的艺术家不愿意把自己的作品拿出来。所以艺术品市场前面有值得担忧的地方,但是大家共同努力以后,会有好的发展前景的。实际上,我们国家的拍卖行,是在90年代初才成立的,在90年代前根本就没有拍卖市场,现在的市场经过十几年的发展也是逐渐的壮大。 主持人:汤老师把中国的油画市场一些情况介绍了一下,那么汤老师是一个著名的油画家,您在创作过程中,可能创作了很多作品,有哪幅作品对您留下了很深刻的印象?您给大家讲一下。 汤传杰:我从事油画应该是几十年了,我现在是60多岁,已经退休了,我从小喜欢画,初中毕业之前在社会上就进行学习,又上中专和大学,学的已经基本上接受的教育都是绘画方面的及刚才我讲了50年代咱们是全盘的苏化,我恰恰是50年代开始学画,那时的老师不是从苏联回来的就是苏联的专家到中国进行培训的画家,所以我接受的都是前苏联和俄罗斯巡回展览画派的影响。改革开放以后,才逐渐接受了法国印象画派的一些作品。我的绘画风格在学习俄罗斯的基础上,而且我是土生土长的中国人,接触了许多中国民族的花卉,所以我的作品是在学习俄罗斯绘画的基础上,受到了民间的一些影响,后面又学习了印象派影响。之后是梵高、高更、塞尚法国的一些印象派之后的画家,现在我的画风是向表现主义的方向转变。开始学习苏联的社会主义写实风格。现在是用中国化的风格是写意的。所谓写意就是画家的很强的主观意识方面的表现,我们也是在学习客观的基础上也是发挥自己主观的意识。我因为对色彩有浓厚的兴趣,西方的绘画的色彩似乎是更鲜明一些。 总之和中国人的思维理念和欣赏、喜欢的不太一样,所以我更强调是主观上的对客观世界大自然色彩的感受,而且绝对不是对大自然的模仿是我对其认识的再现。谈到绘画,我在每一个阶段的探索也有自己的不同的特点。我现在留下的画都比较喜欢。但是相对哪一个更好,眼前就是一个例子。我这个画册的封面就是最近一段时间我非常喜欢的一幅画。这幅画的创作过程有我的激情在里面,而且是很强的激情在里面,它就叫《春天花正开》。我对流行歌手不太熟悉,我爱人和女儿他们对此比较了解。我接受这些不太快。 主持人:这是任贤齐的一首歌。 汤传杰:他是《春天花会开》,但是我是已经开了,所以就是《春天花正开》。 为什么我说充满激情?因为我喜欢春天,我在挪威的时候,待了3个月,我在挪威画到类似这样的油画时候,就是把我生活中大量的积累加上我的一些写生,还有对春天的感受,还有对歌曲的一个感悟。因此春暖花开,是一个通俗的题材,但是我想有自己对春天的认识表现出来,我这画里面都是用调色刀画的,就必须很快的很概括的来描绘。这张画从我决定要画,就拿调色刀进行绘画,画得非常痛快,淋漓尽致。当然,这幅画表面看起来好像杂乱无章,实际上有我几十年绘画的积淀,这里面绘画的元素有很多,大的色调是春天的,里面的色彩也是有节奏的,组合起来就构成了现在的色彩。另外构图也非常的完整,另外有一种意境,很多人看了以后能激发一种强烈的情绪。所以这幅画是我目前比较喜欢的一幅画。我也拿到天津来,进行展览。而且这次在天津展览的图录封面也是这幅画。 主持人:看过汤老师的画都感觉汤老师的颜色非常丰富,可以用五彩斑斓来形容。在作画的时候据我了解汤老师对颜料是非常考究的,运用的是比较苛刻的,能否介绍一下对颜料选择方面都作了怎么怎样的选择? 汤传杰:原料非常的重要,我现在说题外话,齐白石大师当年画樱桃。一进画廊头一眼就把一个人给吸引住了,这个人就是我们国家著名的诗人艾青。因为他和齐白石非常熟,就想到齐白石大师的家求一幅。后来齐白石就画了一幅,但艾青总是觉得不好,因为在家画的樱桃的红和所看到的红不太一样,因为画廊里的洋红是非常高级的颜料,当时手头上没有,所以效果就不一样。同样是大师级的画家,因为颜料的不同,画的效果也是有差异的。 就颜料本身来说,是很重要的。我讲究很苛刻,实际上我研究并不是很多,因为学生时代不可能有钱去买好的颜料,我当时是用国产的,天津出的,上海出的颜料,我觉得国产颜料起码是在我绘画里占有非常大的一段时间。 1995年我去了加拿大的温哥华,当地的自然风景几乎调色板上的颜色摆上都不如它漂亮,我就觉得国产颜料不行了,而在当地我买了一些当地的颜料有荷兰产的,有意大利产的,一画马上就不一样,画面的效果非常的强烈。有一种一尘不染的感觉。几乎觉得是一种假的感觉。实际上从1995年开始我就尽量的用一些国外的颜料。但是由于咱们也节省习惯了,原先存的一些颜料也在用,但是现在基本上都是进口原料。我觉得特别好的大师级的原料太贵,我用的就是艺术家平常用的。另外国产颜料和进口颜料从颜色的饱和度色彩和色泽上有区别,而且国产的铝袋和锡袋的颜料有的全是油或者全是泡沫,颜色很稀,用的时候很不方便。所以国产颜料现在确实面临一些问题。 我用的颜料量比较大,所以还是从节省的角度考虑,也用一些合资的颜料。颜色和颜料的不同,出来的效果肯定也是不一样的。俗话说:“工欲善其事,必先利其器”吗,你缝什么东西,非要拿一个钉子肯定不行,一定要用针。 主持人:您在80年代初的时候,创造了一幅《全家福》,那个时蕊蕊还很小,据说,她看到这个画的时候给吓哭了,是真的么? 汤传杰:是真的。我开始画画的时候,接受的是俄罗斯的特点,苏联的特点是银灰色的色调。因为陷入俄罗斯寒冷的气候,当年就是所谓的绘画颜色。因为在绘画里,灰度是非常难的,它是由各种颜色组合的,有冷灰和暖灰之分,从色相上有绿灰,蓝灰,是非常难于把握的,所以我们当年画画的时候都是必须是灰的。我在80年来初我看到了法国印象派的展览,尤其他们的色彩一下打动我了。很有冲击力。咱们说油画要从远看,就指油画的技法。就色彩而言,老一辈的艺术家留洋,尤其我原来学校的卫天霖教授在日本学的就是印象派,色彩非常的好看,我觉得对视觉冲击特别的厉害。我按照我的个性我应该用色彩比较强烈的画面来抒发自己对生活的认识,当时女儿住在楼上,我在楼下的平房里,本身是比较昏暗,就凭自己的印象,画了《全家福》。女儿很小,从楼上下来,一进门看到这张画,一下子就哭了。觉得很害怕,我的画面里人的脸是红的,这半张脸可能是绿的。因为是互为补色的。所以背光部分的色彩是不同的,蓝和橙是对比的,橙色是红和黄的组合。这几种颜色的对比肯定是非常的强烈。我用的颜色是红和绿,对比非常强烈的补色关系,她从外面亮的地方进入我的房间,画面马上就有一种冲击力。就觉得颜色很强烈,这样就吓哭了。现在她不但喜欢我的画,还做了我的经纪人.我当时觉得我也可以搞这些强烈色彩的画,是一种实验的心态,这是一时的心态。 主持人:汤老师能对您作品的特点和风格您总结一下吗? 汤传杰:我有一个发展的过程,任何画家都有自己不断探索和摸索的过程,我直到现在仍旧没有停止,艺术没有止境,作为家不可能面面俱到,包括毕加索,又会雕塑、会版画和陶瓷方面的,有抽象和现实的作品,但是要是让他画水墨就不行。所以再通才、全才的艺术家也不可能把所有的艺术门类全都掌握非常精。我的主攻方面是在色彩方面有优势,肯定我永远都是要抓住这个特性去进行。 我的画里既有人物,也有风景,也有抽象又有具像的。我的画就是两种不同的反映,有人说,你的画各种风格流派都有,但是有人说,你没有自己的风格,我听到这两种意见我觉得都对,但是我自己为什么还要这么做下去呢?比如说我的画都按画册封面这个画这么画行不行呢?我想既然我有几个方面的探索的经验,看我画的人给我很大的启发。每个人喜欢的形式不同,我不能让我的画所有的人都满意,要尽可能多的人喜欢我的画我才达到了自己的目的,我对画的对象是有选择的,从色彩和形式上要不断的变换。所以说,国内的有评论家说我从写实到表现主义的转变。 表现主义就是西方的表现方法,在中国叫大写意。就是齐白石说的“似与不似之间”。因为太似就十分像客观对象了,我就不要画画了,就可以直接拍摄了,您一按快门就比我画的像多了。一点都不像看什么都不是的也是骗人的。就是像安徒生童话里那个皇帝的新衣一样,明明看不懂,非得说这画多好,你看看多伟大的作品,实际上可能是胡乱画,但是当成了大师的作品。 我倾向于似与不似之间,中国传统的绘画理论,我遵循着这个理论,进行绘画,我向表现主义不断的完善。 主持人:大家都知道汤老师在国外办了很多的画展,这次在中国进行十城市的巡展,您搞画展的目的是什么? 汤传杰:作为我画家本人和我刚才说的表现主义是一致的,就是用句通俗的话就是好表现,我追求画面就是表现主义的风格。我想任何一个画家画完画都想让别人看,画家作画不是为了自己,是为了和别人能发生共鸣。绘画又有自己的观众群,所以自己的绘画一定要让更多的人看到,和我有共同审美的愉悦。所以搞展览是最合适的方法,出画册人家看到的是印刷品搞展览看的是原作。 我实际上从90年代办的第一次画展,从90年我就是在国内外都进行展览,目的就是为了让更多的人知道我的绘画是什么样子的,让更多的人喜欢我的画。原则上我的前言里说的,我现在就要接受学术和市场的双重检验。接受学术检验就是让很多同行专家来看绘画发展到这种程度还需要注意什么,还需要解决哪些问题,因为从技法上也是没有止境的。从原料上用油从各种技术上我还有很多值得学习的东西。从题材和形式上接受大家的批评,还更好的提高。 作为市场检验,我的画在展览的过程中,有人喜欢的话,我就要出让,关于价钱和价位,我自己微薄的力量是不可能对市场有太大的影响。在90年代初我的画在香港已经可以卖到3万港币了,我现在的画也才卖到几万人民币,没有太大的波动。我想在市场上有一个循序渐进的过程。到底哪些人能够接受这样的价位,也需要市场的检验,我在挪威办了8个城市的巡展,反响还是不错,他们称我是“国际型的艺术家”,实际上我没去过多少国家,他们对我的作品是比较认可的。大家对我们的作品还是比较喜欢的。也有人收藏。最欣慰的是收藏毕加索版画的收藏家也收藏了我的作品,这也是对我的鼓励,我和毕加索的画肯定是不能相提并论,或者是不可同日而语了。再有一个我和他画的风格也不一样。这个收藏家还收藏了挪威的大艺术家就是表现主义的先驱蒙克的画,他能收藏我的作品我感到和荣幸和欣慰,当然他没有见到更多的中国艺术家,见到了可能也会收藏的。 在挪威有机构或个人收藏我的作品,有不同的评价,有人说像西方人的油画很精彩,我不是很高兴,因为我是中国人,所以我画了一些别人觉得很稀奇的中国特色的画。我用中国的绘画方法,表现了挪威的风景。应该说这些画学习了中国画的方法,又融合了西方的技法。挪威人看到之后非常惊讶,他们觉得很稀奇。 所以要接受市场和学术的检验。国内计划十个城市,但是也可能中间有什么变化,就是要相对条件成熟的城市进行展览。要看人家的展期。很多方面的因素共同配合才能确定展览。展馆容纳作品的量也有变化。第一站就选在天津,因为我对天津有不解之缘,我爱人就是天津人,我最初的愿望就是要回蓬莱老家,最后会到那里展览。那么先在爱人的出生地办一次展览,恐怕也是我对家庭做的贡献,也是让天津的父老乡亲检验一下我的作品,看看是否会得到大家的支持。

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视觉与视角 殷双喜:作为一个展现,感觉你即将要做的展览中所有的大画、小画不是孤立的,而是一个整体的,在这中间你似乎希望造成极大、极小之间的张力,所以选择用油画还是用钢笔或其他材料,特别重要吗? 尤劲东:我画的小画如同前期的草图一样,做了某种说明,说明发展过程是怎么来的,通过小的东西反映出来。大画有所谓的冲击力,比如我这个展览全都是小画做一个展览也可以,但是我觉得少一点份量,因为我们那一代人所经历的那个时代挺沉重的,发生的事情,甭管是快乐的也好,痛苦的也好,或者磨难也好,那种感觉非得有一个大的、厚厚实实的东西才能反映出来,我特意使用了比较粗糙的笔触来做,就是想有一种沉甸甸的感觉。 殷:谈一谈你的大画吧,从画面来看,地平线还可以这样画,地平线的感觉从来都是横的,在你这却是颠倒的,我最后想一想,如果站在地球的某一个点上,作为一个球体来说,在任何方向都存在地平线,我是这样说服自己的。在你的大画中,空间上有一个大胆的转换。另外你的作品中经常出现“梦”,我觉得人到中年可能也有“梦”,你对这种梦幻中的心里空间和现实空间的变化,相较于我们理解的写实、写生的语言体系是有有所变化的,你在意别人说你是一个“写实画家”吗?你觉得这种“写实”性的绘画在今天,它的价值何在? 尤:如果按照未来的眼光看,随着电脑科技的进一步扩展,我想如果有一天电脑印刷可以解决厚物质问题,用机械手可以完成颜料印刷也说不定,但是在这一天没有到来的时候,我们还想不出更好的办法来代替手工绘画。今天的年轻人对我们这种画法,这样一些东西不是特别感兴趣,我觉得也是正常的,因为根基不一样。每代人会做每代人自己的事情,我已经掌握了这样一种方法,这个东西对我来说最便利,最能够充分表达自己,我还是会坚持。某些写实绘画已经不具备那种原创性,原创性就是要自己表达的一种东西,更多发挥艺术家本身的创造能力。纯粹把一张照片,眼睛直接看到的东西搬出来,对于观众来说也是不够的。我最怕自己被称作是一个实力派画家,我还怕自己是现代主义画家,你要说我现代,我不行,跃入不了那个领域;要说我实力派画家,我怕跃入那个领域,因为跃入了以后我的好多东西就贬值了。 殷:换句话说你不太希望别人看你的画的时候过分钻到你的技巧里去欣赏你的技巧。 尤:对,是这个意思。 殷:那你觉得写实的绘画在今天有没有可能成为另外一种我们所谓观念艺术的资源。比方说,蔡国强在澳大利亚做一个叫“马克西莫写实” 的展览,就是一个人骑着马在屋里,另外一个人对着他现场写生,这个时候重要的不是他画的那张画,而是他的行为、过程和课堂教学的写生模式,等于对整个写实绘画的写生体系做了一个观念的阐述。另外我们现在有一些艺术家把模特组织起来,在外面当场写生,让她们自己走动,作出一种变化,然后把这个行为过程弄下来,最后把作品烧掉或者怎么样。写实绘画在这方面会不会也发展出一种新的出路,除了我们说的商业性和主题宣传性的,能不能在关键层面出现一种新意,您觉得这方面你会去探讨吗? 尤:写实绘画将来怎么发展我不知道,中国的美术教育跟欧洲、美国比较起来,对于写实绘画的重视程度还是强。从个案上来看,写实绘画一定会发展出具有关键性的某种东西,俄罗斯的卡巴阔夫可以把他在前苏联的写实绘画用在装置作品中,中国人最感兴趣的弗洛伊德,他完全是写实技巧,而且是很高超的写实技巧,所以我觉得这个问题只能从个案上看。 不一样的“长征” 殷双喜:非常抱歉我要拿沈尧伊的连环画和你做一个对比。我前两天看了他的《地球的红飘带》,共926幅。他在形式、手法各方面保持着严谨的一致性,他的思路来自小说,脚本由王述改编,算是脚本作家和他的一个合作,作品再现了历史真实。他本人并没有参加过长征,只是通过不同的资料去追忆,我们知道艺术家笔下的历史真实和我们真正理解的历史中发生的事情都是有有出入的,艺术品不等于历史,只是传达历史中某些真实的东西。而我感觉你的作品除了在主题方面,没有他作品中那种宏大的叙事,你更多是你把自己置身于其中,表达个体的历史和心路历程,所以你的作品可以理解为“一个人的长征”,你个人一生的某个阶段,经历了像“长征”一样的洗礼。经过这个过程以后,你对于自己的所来,所去和整个过程有一个反思。尤其珍贵的是,你脑海中的记忆经过几十年的时光过滤,某些细节更加清晰,某些东西逐渐淡忘,你自身做了一个选择,我体会你这个也可以叫连环画,对连环画的概念又有所突破。在《地球的红飘带》里面,作者个人尽可能引退,他谦恭地记录了一个伟大的历史,突出的是历史的人物,但是在你的作品中,你个人成为主角,同时又间接地以你个人折射了一代人的理想、心路历程和所经历过的磨难。你的大画是一种情绪的释放,在这里不再起叙事的作用,我注意你的连环画成名作也有这个特点。可能是北大荒粗犷的劳动和广袤的田野给你一种很大气的胸怀,这种大气的格局和气魄形成一个奇特的东西。我刚才进来就看,粗犷的黑土地被细腻、丰富的东西衬托了出来,每个局部都可以细细品味,实际上连环画是你表达自我的一个手段,我这么理解不知道对不对? 尤劲东:你刚刚提到的《地球的红飘带》这个作品我非常喜欢,确实气势宏大,我觉得沈尧伊的绘画能力非常强,造型能力也非常强,是很杰出的画家。他做出的那些东西,我觉得我不具备那样一种情感,我不适合那样一种东西。我对自己所经历的东西更感兴趣,我们那个时代跟“红军长征”不一样,我们那个时代再苦、再蹉跎都不能跟长征相比,但我们所经历的东西,对于整个中国现代史来说是一个非常有意义的时代。回顾当年这段历史对我个人来说也是很有意义的,我其实一直在痛苦,不知道自己的道路该怎么走,尤其到了日本以后,为适应社会做一些违心的东西保证生存。但是在那个过程当中,我考虑这一辈子留给我印象最深的东西是什么?想来想去就是那段时间,青春的记忆和那个特殊的大环境,我觉得那段时间对我来说非常宝贵,包括对人性的认识、对世界观的认识和对自己的改造。我感受更深的是我的生活,所以我从自己的体会出发画这个时代,应该是非常有资格的,而且对我来说更加直接,更有意思。 殷:我刚才的问题有两个层面,一个从社会学、历史学的层面,讨论“长征”30多万人的一支军队在中国土地上的大迁徙,事隔30年后知识青年下乡几千万人从城市迁徙到农村,对于中国20世纪同样意义深远。我刚才“一个人的长征”的提法,实际上是说这个作品是你的心路历程,但是它背后所体现的东西有很多共性,会唤起同时代人的共鸣。我现在有一个问题,最近这些年整个社会一方面高度现代化,在物质和城市建设方面呈现突飞猛进的状态,与此同时这个社会现在有一种很浓厚的怀旧风,比方说电影《花样年华》,还有《周瑜的火车》,北京还有许多酒吧都是以怀旧做主题的。知青这一代的精神生活,掩埋在多少土地和田野下,我们需要去发现、寻找它。在今天我们去怀旧也好,反思也好,我们以一种什么样的语境与今天这个时代对接,是我特别感兴趣的。不知道你对这个问题有什么看法? 尤:其实我当初打算画这个的时候,并不知道它能够发挥什么作用,我所表现的这些东西,虽然与今天的时代不一样,但精神内涵是一样的。我画这些作品更多不是怀旧,我只是把这段历史作为一个载体来诉说一种情感。一方面是希望今天的年轻人,如果看到这个东西之后会对这个东西感兴趣,当时在这么艰苦的条件下,大家在努力地学习,为自己寻找出路,为完成自己的价值,在努力地做很多事,可能对今天的年轻人有一些触动。 另一方面,我这些东西想给那些底层的人看,据我所知在地方上参选全国美展是非常难的,尤其小县城的那些人画画非常苦,送到大城市或者中等城市,由一帮人来选,中间的各种关系极其复杂,某种程度上有些不平等。我只是通过画把这些真实的情境表达出来,至于对今天、对这个时代能有多大的作用?我很难估计。我只能说实现个人的人生价值。 殷:这个很有必要。你是那个时代的亲历者、见证者,而且你的经历非常具有代表性,代表那个庞大的知青群体。一个人在艰难时期,无论身处边远的地区或不毛之地,都有向往美好生活的权利,这是一个重要的价值观。和我们知青当年不一样的是,现在富裕起来的城市人,又到农村去寻找农家乐,他们是去寻找幸福,到农村买地盖别墅,享受更宽阔的空间,更新鲜的空气,更自由的时间。同时成千上亿进城打工的农民,也是抱着一个生活理想,为了解决生活的温饱。 我觉得你的作品可能揭示了最朴素的、最具有普遍性意义的东西,就是探讨人对自己的命运的掌握程度有多大。是随着环境的巨变放弃自己的努力随波逐流,还是表达自我精神,实现自我的价值。当然这种理想在过去那个时代是受批判的,叫做个人英雄主义,但是在今天,我们看到人有选择自己生活道路的权利,大家都能够尊重别人的生活方式,这是巨大的时代进步。而你的作品正是间接地折射出这样一种愿望,具有一种非常细腻的人性温暖,这是你的代表作《人到中年》特别打动我的地方。你描绘的都是普通老百姓,不管他有没有知识,他都活生生的生活在我们身边,你对于人性总是给予格外的关注,而这种朴素的东西也是我们今天这个时代越来越缺少的。不知道这方面你有没有自己的想法? 尤:我对普通人、下层人的兴趣,可能跟我自己天性的东西有很大关系,我有一个先天不足的缺陷,就是膀胱狭小,憋不住尿,上课的时候爱撒尿,课上到一半就去厕所,经常被人嘲笑,会与那些比较受屈辱的同学结成伙伴。上了附中,去北大荒,直到上大学始终有一种自卑感,我一向不是很聪明的人物,学习不是很优秀,劳动也不是很出众,经常被别人嘲笑笨拙。可能因为这样,我对弱势群体或者是一般人感兴趣,而且从他们身上我好像能看到一种不同的东西,拙劣也好,尴尬也好,因为我自己本身就是这样的人,自然就对这个东西感兴趣,以后慢慢的发现这成了一个特点,我觉得也挺有意思的。 殷:我觉得你的作品在某些方面和何多苓以前的连环画有一点像,调子比较诗意、比较阴柔。还有你的作品跟前苏联,俄罗斯文学好像有一些内在关系,我那个时候读了不少前苏联小说,一看你的作品,感觉很亲切。 尤:你说的非常对,我那个时代的人,尤其我对苏联的文学、电影、绘画都有极深的感情,俄罗斯的那种灰调子,那种沉重又阴郁的情感,对我的影响非常大。一直到现在,对于俄罗斯的东西还是抱着很深的感情,北京有一个基辅餐厅,在翠微路那边儿,我第一次去的时候,激动得热泪盈眶,有回家的感觉,听到纯粹的俄罗斯人演唱的苏联老歌曲,非常感动。当然现在的流行歌曲,欧美音乐等等,我也非常感兴趣,但是恐怕很难让我流出泪了,我觉得那段东西值得好好研究,好好认识,而且年轻人也应该会感兴趣,我觉得这种东西跟欧美的东西不一样,在斯大林政策的高压下,人有很多压抑的东西,但是正因为这种压抑凝聚了一种爆发力。一个典型的例子就是俄罗斯的肖斯塔科维奇,只有在斯大林的铁幕下才能产生这样的音乐家,这样的音乐本身沉痛而铿锵有力。我的绘画里面,比较喜欢生活趣味和情调,跟俄罗斯有联系。 关于连环画 殷双喜:在今天我们怎么样来看连环画?连环画在没有电视和电影之前,就是传统意义中的电视、电影,是一个连续画面的表达。连环画曾经有过一个高潮,在中国曾经达到年发行量上亿册,改革初期连环画家是最受大家仰慕的,那时候连环画家是最先富起来的,而今天好像又很沉寂,一方面是因为电视的发达,另一方面是因为动漫,在今天你对连环画的发展有什么看法? 尤劲东:连环画在建国之后,一直到80年代之前,一直都是作为大众传播媒体当中一个重要角色在活跃,今天已经慢慢地进入博物馆了,喜欢看的人也不多了。我觉得这有两个方面的原因:一个是它发展上的滞后性,更重要的是经济问题。 殷:滞后是连环画的观念?技巧?手段?还是时代的感受? 尤:观念。和我们国家差不多的绘本书在国外是非常发达的,多数是对儿童的,不光是漫画,漫画只是其中一种。 殷:就是说他们至少有社会接受层面,整个社会具备这样一个风气。 尤:对,尽管有了电视,有了各种各样的媒体,人们依然对这种东西感兴趣,但是有一点跟我们有很大的不同,他们是原创,而内容就很丰富,很广。 殷:我们国家有相当一大批绘手,甚至是画手,就是国外的那批电脑科技、电影动画的大制作,给国内年轻人来画,让他们加工,我们有很强的加工能力,但你说的原创能力,如何同画手到画家,这种要求有一定的历史、知识、艺术、思想、审美的品味,具有一定原创性的艺术家很少。这个作为我们的艺术教育,我们的美术学院在这些方面,国内是不是对这些专业逐渐都消失了,或者说不再去关注了,版画系、插图专业等这方面对于培养我们所理解的连环画家”也好,漫画家也好、动漫画家也好,我们难道不能像日本那样培养自己的漫画明星吗? 尤:我觉得最重要的在于经济问题,在日本,我去过一个出版社叫讲谈社,插图的稿费相当高,如果接到插图的活,不用干别的了,正因为这样,现在一般的文学作品在他们那儿没有插图,人家做的都是自编自创。前几年,台湾漫画家畿米的《向左走,向右走》等一系列书出来之后,非常受欢迎,但也没能激起我们的画家或者插图画家在这个领域有更大作为。我看到一些漫画家也画了一些,但不精彩!为什么?中国最有才能、画得最好的那些人都不甘于做这个东西。 殷:我有一个切身体会,中国的家长为了孩子舍得花钱,儿童画册之类的书也是最贵的,存在着一个很大的市场,我们的连环画家好像都不太重视,难道艺术在这中间还分等级吗?这是不是我们艺术教育本身的问题? 尤:我认为这不是艺术教育方面的问题,我觉得比较大的问题是体制。国外的出版社是自由注册的,几个人就可以注册一个出版社,只要符合手续,不涉及到政治上严重的问题,或者是对国家有危害的问题,就可以自由出版。台湾能产生畿米,不是因为台湾有畿米而是因为台湾的制度能够出“畿米”,畿米做的那些东西首先不需要编辑审查,也不需要非得通过某个出版社出版,他自己还能得到经济利益,这就有人干。前些日子我们工作室买了一批法国的绘本书,都是大师,画的技巧非常好,也有电脑做的,但绝大多数是手绘的。人家为什么可以干那个东西呢?因为出版相对比较自由,再加上画家能够得到的利益,足够抵得上他在展览会办展览。 殷:你是一个非常重要的连环画家,在文革后连环画发展史上具有非常重要的地位,而且你现在又在学校做教授,所以你的想法可能代表着今后某种意义上的发展,未来青年一代,在你的教育下会拓展一个什么样的空间?我个人的基本看法,就是绘画作为一个种类去研究是必要的,但是在未来真正的艺术创作中,青年学子对不同门类、不同材料的艺术可能会出现越来越多的交叉,边缘的交叉性艺术门类会出现。你的创作从形式、内容各个方面都表达了一种很沉稳的东西,这种东西可能也意味着一种新变化的产生。 尤:谢谢,你给我那么高的评价,非常感谢,其实对于我来说,也处在迷茫当中,当我这样做的时候,有的时候会充满信心,觉得这样做很好,有意义,有价值。有时候又会觉得很悲凉,会怎么样我也不知道,以后该怎么做,该做什么我不知道。 殷:不过我觉得有一点是不用怀疑的,跟现在年轻人一样,个体的经验,个人的升华在艺术表达中越来越重要。现在的人虽然信息发达,但想通过一张画或一组画去表达整个人类,一个国家,一个民族的宏大气势已越来越困难了。但无论如何,你的作品在这个日记的后面传递着时代的一些共同感受,那种真实的体验我认为任何时代都有价值。

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