品德「五」当代玉器臻品拍卖会之陆宜南玉雕

日期:2019-11-02编辑作者:美术

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尽管艺术家常常独自一人,但因为他们非凡的天赋,孤独早已被浪漫化。但是有创造性的二人组艺术家也有了很多,他们彻底改变了艺术的形式。下面,我们来探索在20世纪七对改变艺术游戏规则的搭档们。对于这些开创性的艺术家,从克里斯托和珍妮克劳德到玛丽娜阿布拉莫维奇与乌雷,合作一直是他们练习与提升的一部分,并且有激励的作用,其中包括了不朽的雕塑,行为艺术和创新的数字化艺术。1.苏菲陶柏阿尔普(Sophie Taeuber-Arp)和让阿尔普苏菲陶柏阿尔普和让阿尔普的合照用现在的话来说,苏菲陶柏阿尔普和让阿尔普在达达运动里是除了马克斯恩斯特和特里斯坦查拉以外最有权威的一对,二人通过引入几何、生物形态的形式和荒诞主义的内容开始了他们抽象艺术的工作。在1917年,他们还帮助写出达达主义宣言,同年,因为许多原因,他们坠入了爱河。在1915年,瑞士人苏菲陶柏阿尔普遇见了德法混血让阿尔普,当时她参加了在苏黎世举行的一个展览,当时阿尔普也在内。Duo Collage, 1918到1916年,他们开始合作一系列的艺术创作,让他们之间的关系发生了巨大的变化,从而也影响他们的单独的个人创作,同时影响了在20世纪20年代他们在苏黎世和巴黎前卫运动中的作品。我相信,这种合作可以将我们从艺术无限困惑的中解放出来,给我们带来和谐。阿尔普曾经解释道。苏菲陶柏阿尔普和让阿尔普的共同作品首先,他们通过交流创作了以几何为表现形式的双人拼贴 。后来,他们做了抽象的挂毯,它融合他们感兴趣的实用和非客观艺术,还有木雕,像Eheplastik),这个作品融合了他们的关系中夹杂着的抽象与典故。在其他的合作上,他们演示着不同的角色--例如,苏菲陶柏阿尔普身着阿尔普设计的服装在达达画廊的开幕式上跳舞。尽管这样,但他们的共同努力还是被苏菲1943年因为一氧化碳中毒导致的早逝所打断了。但阿尔普继续与妻子合作,哪怕她已经离开人世。切碎并重建他们早期的合作画作成为新的作品的素材源泉。苏菲陶柏阿尔普和让阿尔普的共同作品2.克里斯托耶拉瑟夫和珍妮 克劳德代纳德珍妮克劳德和克里斯多合照Wrapped Reichstag (Project for Berlin), 2 pieces, 1992Ponte S. Angelo, Wrapped, Project for Rome, 2011偶然之中,克里斯多耶拉瑟夫和珍妮克劳德出生于1935年的同一天,1958年在巴黎相遇后,两位艺术家开始了长达51年的联合,因而才有了艺术史上已经看到的一些最大和最大胆的公共艺术。 1995年,他们把柏林的德国国会大厦上用1076390平方英尺的银面料包裹着;在1983年,他们将迈阿密的比斯坎湾11个岛屿用6500000平方英尺浮动粉红色的聚丙烯包围起来。《包裹德国柏林议会大厦》《被环绕的群岛》首先,他们是基于平等和密切的合作伙伴关系。在1995年当代艺术杂志的采访中,克里斯多迅速地纠正采访者,是谁提出了关于包裹德国国会大厦背后灵感的这个问题,但却只问了我们其中一个人? 首先,你应该明白,这不仅是我一个人的项目,这也是珍妮克劳德的,我独自做的只是图纸而已。 克里斯多更正道。唯一我自己做的事情是写支票支付账单和交税。其他的一切都是克里斯托和珍妮 克劳德,包括创造力。这是一个人们纠正这个错误的时候。珍妮克劳德明确的做出结论。虽然珍妮克劳德于2009年去世,但是克里斯托在意大利伊塞奥湖,最新的备受瞩目的2016年项目:浮动码头,也曾是1970年和她一起时构思的。浮动码头浮动码头浮动码头内部3.贝恩德贝歇尔希拉贝恩德贝歇尔希拉合照Grain Silos, 1998在其近50年之久的合作伙伴关系,并贝恩德贝歇尔希拉维持着他们朴实的黑白图像的摄影,有关于水塔,高炉,粮仓,以及各种象征工业时代的建筑。他们的方法融合了摄影、观念主义、简约主义,并影响从安德烈亚斯古尔斯基到坎迪达赫费尔等艺术家。Typology Watertowers, 1967-1997二人于1959年见面时,贝恩德还在循规蹈矩的绘画,毕生所痴迷的是用细致的水彩画工业建筑物。而希拉她这边,正在成为一名摄影师。没过多久,两人结了婚,并开始探索自己的祖国德国的建筑景观,通常在一个旧摩托车的后面将建筑及其结构的详尽的分类。他们两个密切地合作,使他们两个没有个体之间的区别。 不,这里没有分工。外人无法知道是谁拍摄了哪一张照片,我们也常常忘记我们自己。这根本就不是重要的。他们在1989年的采访中说,他们强调说:他们的回答是他们共同的,而不是个人的。4.史坦纳和伍迪瓦苏尔卡史坦纳和伍迪瓦苏尔卡合照In the Land of the Elevator Girls, 1989从布拉格搬到纽约后不久,在1965年,史坦纳和伍迪瓦苏尔卡开始对机器生成的影像做实验,这奠定录像艺术发展的基础。史坦纳小提琴家的经验与伍迪作为工程师、电影制片人所受的培养相结合,产生了响亮的视频环境,像Noisefields,充满了静电噪音和断奏的作品。Noisefields, 1974随着他们电子艺术作品的创业,瓦苏尔卡开发可以开启视频和数字艺术新的领域软件,向大众告知这里有新兴的一代对技术感兴趣的艺术家。和杰弗里希尔这位工程师一起,夫妇俩创造了一个名为数字图像发音物的装置,可以实时的把影像形象化。在1971年,他们还共同创立了前卫的艺术空间:厨房;这里今天仍然存在。虽然他们在1974年停止了作品的合作,但他们仍向对方告知自己个人的练习的情况。The kitchen5.南希雷丁和爱德华金霍尔茨1972年,摄影记者南希和激进艺术家Kienholz在洛杉矶的一个派对后走上了同一条路;他们一起所碰撞出的火花一直持续到了1994年,爱德华的心脏病的发作导致的不幸去世结束他们的合作伙伴关系。当两人相识的时候,爱德华就已经用他雕塑和装置的在20世纪60年代洛杉矶艺术舞台上掀起了波澜,以城市碎屑组成,有点像美国文化的恶习酗酒,种族主义,暴力,卖淫等等。The Ozymandias Parade, 1985Drawing for the Hoerengracht No. 9, 1986与沃尔特霍普斯一起,他还创办了城市的传奇斯画廊,有了安迪沃霍尔的汤罐的第一次展览。但直到他遇到了南希时,才开始创造了一些这对夫妻一生中最雄心勃勃和大胆的作品。20世纪80年代他们在柏林工作,努力的去完成将成为其最大的,可以说是最有争议的装置艺术:TheHoerengracht,这是个40英尺长红灯区的复杂复制物,其中女模特在肮脏的水池里洗自己或无精打采地等待顾客。6.克拉斯欧登伯格与柯斯杰范布吕亨上世纪60年代,克拉斯欧登伯格的有关于家居用品和晚餐食物的大型软雕塑改变着波普艺术的历程。直到他在70年代中期开始与柯斯杰范布吕亨合作,他的作品上了一个巨大的规模。合作后,欧登伯格和范布吕亨提出高耸的公共艺术的设想,15英尺高的羽毛球或51英尺长的勺子尖端有一颗晶莹的樱桃。由此看出,欧登伯格有着一个让生活中的物件伴随着荒谬的元素的喜好。两人第一次相处是在1970年,当时欧登伯格的作品参与了在市立博物馆的展览,其中范布吕亨也在当策展人。几年后,建立起了他们的第一个合作作品:Trowel I,一个41英尺高的钢锹戏剧性的有一部分插在土壤里。追忆这个项目,范布吕亨想起了一个笑话,克拉斯说,这个泥铲是我做给你的。我说,这不是给我的,我不喜欢它!第二年,他们结婚了。Trowel I虽然一些批评家驳回范布吕亨的贡献是多余,但两人声称,他们的合作是必要的--对立统一性,像范布吕亨曾经描述的。在调整了共同工作的观念后,欧登伯格画出作品,然后范布吕亨选择它的颜色,并监督其制造和安装。其结果是:古怪雕塑的支持者布满了地球的各个角落。Canape Gazebo, 1999Leaning Fork with Meatball and Spaghetti II, 19947.阿布拉莫维奇与乌雷1980年,既是合作者又是恋人的阿布拉莫维奇与乌雷阿布拉莫维奇和乌雷面对面站着,专心致志地望着彼此。阿布拉莫维奇手持一个紧绷的弓,乌雷手持一支带毒的正对着阿布拉莫维奇心脏的箭。弓箭的张力使他们身体后倾,带毒的箭随时都可能射向阿布拉莫维奇的心脏。观众在现场可以通过扩音器听到两人的心跳声。尽管这样的表演表面看起来痛苦、受虐,但是阿布拉莫维奇强调,承受痛苦从来都不是她所关心的,痛苦从来都不是表演的一部分。合作仅仅是一种方法,但绝不受痛苦或者创伤的左右。阿布拉莫维奇和乌雷都将痛苦看作是创作的一个障碍,而非他们创作的出发点。行为艺术上,两人的合作从1976年一直持续至1988年,在此期间,他们实现了一些最大胆、最令人不安的作品。在1988年,《情人长城》这件作品成了阿布拉莫维奇和乌雷的合作结束的标志。地点是中国,历时三个月,阿布拉莫维奇从位于渤海之滨的山海关出发,延长城自东往西行走;乌雷则从中国西部戈壁沙漠中的嘉峪关开始自西向东行走,总计行程超过4000公里,最后在位于山西省的二郎山会和,挥手告别,这段旷世恋情落下帷幕。自长城分手,两人天各一方,乌雷从行为艺术界销声匿迹,直至2010年3月, 在纽约MoMA美术馆的The Artist is Present,乌雷出现在阿布拉莫维奇对面的椅子上,阿布拉莫维奇不禁潸然泪下。隔着一张木桌,这对曾经同生共死的恋人伸出双手,十指相扣,在分手22年后,达成和解。

隋建国《运动的张力》陶艾民《女人河》

品德「五」当代玉器臻品拍卖会预展时间|2016.09.09-2016.09.119:00-19:00拍卖时间|2016.09.11 14:00展拍地点| 北京昆仑饭店陆宜南,1965年生,是本生本长的苏州玉雕名家,1980年代便进了苏州玉雕厂,他主攻山水景致和园林小品,尤其是在兰花、山水等题材的创作上独有心得,在方寸之间的玉牌上展现出了玉雕技艺与传统绘画、书法的完美结合。在第五期品德当代玉器臻品拍卖会上,北京正道征集了陆宜南先生创作的四件玉雕作品,这四件作品均为花草题材,碧玉兰花牌与白玉兰花牌则是其玉雕工艺的代表性作品,与常见的阴刻兰花不同,这两件兰花牌均为浮雕,在兰花叶片的处理上尤为别致,叶片翻卷自然,使得立体感强,具有画意,从雕工上来说,颇具特色,值得藏家关注。陆宜南 和田玉籽料旭日东升牌陆宜南 和田玉籽料君以厚德牌玉牌为方形圆角,张力饱满,牌型线条微弧,把玩于手中光滑温润,而牌首则饰以如意纹,形制秀美。牌面上自右下角斜探出一丛幽兰,叶片的刻画尤为立体别致,具挺拔清秀之姿。构图疏朗,具清透空灵之画韵。另面则打磨精光,尽显玉质之大美,阴刻君以厚德四字,遒劲生动,与正面兰花主题相得益彰。陆宜南 碧玉兰花牌此牌为碧玉质,色淡雅,质细润,且均一无杂,为俄罗斯碧玉之上品。牌型别致,牌面以浮雕手法雕饰兰花图,以刀代笔,花叶清新疏朗,叶片翻卷有致,叶片处理手法较为独特,立体感较强。陆宜南 青玉荷趣牌此牌在荷叶的处理上颇具匠心,仅以起伏不平的凸凹弧面来表现荷叶,阴刻虚线来表示叶脉,虚实相生,线条含蓄圆厚,水墨韵味浓厚,尽得笔意。而荷叶之上的一只小青蛙则平添了不少生气,青蛙雕刻得又比较写实,与写意的荷花相得益彰。

韩国策展人李大衡

编辑:汪珂宇

近日,中国装置艺术三十年学术研讨会在湖北神农架举行,汇聚了来自全国各地的18位中国当代知名批评家,对中国装置艺术的发展状况和面貌进行了深入的梳理及探讨,并评选出三十年来最具影响力的三十件装置艺术作品。就此,本报采访了多名与会专家,透过他们的讲述分析,相信读者对中国装置艺术会有一个较为清晰的把握,并能更容易地摸到这一高深艺术门类的道道。

编辑:王晶

韩国艺术家Lee Wan

回顾历程:蜕变和过渡阶段必不可少海外军团实力不断增强

韩国艺术家崔玄周日前被任命为2017年威尼斯双年展韩国馆策展人,展出韩国艺术家Lee Wan和崔玄周的韩国之眼系列展览而获得关注。他还曾策划2012年中艺博国际画廊博览会特别项目主题国邀请展:韩国。李大衡的策展着迷于幻觉与现实间模糊不清的界限,在悖论中探求人类感知的本质。

所谓中国装置艺术三十年,那么,具体标志着中国装置艺术出现的,是什么时间什么事件?批评家王端廷首先向记者介绍了中国装置艺术的源起和发展历程。

编辑:隋萌

王端廷表示,1985年在中国美术馆举办的美国当代艺术家罗伯特劳申伯作品国际巡回展是中国艺术家第一次看到装置艺术的实物和原作。但装置艺术在中国并不是一夜之间突然出现的,在成熟而标准的装置艺术作品出现之前,它经历了一个由传统雕塑到装置艺术的过渡和蜕变阶段,这种转变包括材料、语言和观念等方面的渐变,有一个准装置艺术时期。譬如1983年黄永砯开始将现成品引入自己的创作。到了1985年,全国各地举办的先锋艺术展中不断有装置作品出现。例如1985年11月在太原举办的七人现代艺术展、1986年9月28日至10月5日在厦门举行的厦门达达现代艺术展等群展中均展出了艺术家以实物综合材料创作的装置作品。除此之外,1986年在西安美术家画廊举行的谷文达画展、1988年在中国美术馆举办的徐冰版画艺术展:析世鉴和吕胜中剪纸艺术展,这三个着名的个展更是为装置艺术赢得了崇高地位。

此后在中国美术馆举办的中国现代艺术展是中国当代艺术第一次大规模集中亮相,黄永砯的参展装置作品《〈中国绘画史〉和〈西方现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》可以说是一个行为艺术的结果,这位厦门达达的主将将王伯敏的着作和英国赫伯特里德着作的汉译本用洗衣机搅成一堆纸浆后堆放在一块破损的玻璃上,而玻璃则搁在一个打开盖子的木箱上。有人说这件作品的寓意是中西融合,也有人说它表达的是达达式的历史虚无主义观念,总之是一件体现了新潮艺术反传统精神的代表作品。另外,唐宋和肖鲁的《对话》也成为了中国当代艺术史上不得不提的名作。这次,两件作品都入选了三十年来最具影响力的三十件装置艺术作品。

20世纪90年代之后,中国装置艺术更是迅速赢得了国际声誉。除了创作本身的成熟之外,王端廷认为,更要归因于一批装置艺术家走出国门在国外生活和创作,由此能够与国际艺术界直接交流。像陈箴1986年旅居法国巴黎;蔡国强1986年旅居日本东京、1995年旅居美国纽约;谷文达1987年旅居美国纽约;徐冰1990年旅居美国;吴山专1990年旅居欧洲形成了一个强大的中国当代艺术海外军团。由于这些艺术家在国内主要从事装置艺术创作并因此成名,可以实现与国际艺坛的无缝对接,而那些在国内原本从事架上艺术的青年才俊也在西方国家很快通过装置艺术找到了通向成功的大门。因为装置艺术是一门发源于西方的较新艺术样式,实地观摩学习是掌握这门艺术的必要条件。

装置特点:借鉴传统文化进行本土化改造

当然,虽多为海外军团成员,但这些装置艺术家的创作,却有着鲜明的本土标识。批评家鲁虹就告诉记者,从上世纪80年代中期,已经有一些优秀的装置艺术家因为意识到了中国性建构的重要性,所以努力回到自身的文化语境中。鲁虹将其归纳为三个方面:第一是对古老的文化传统,即1911年以前文化传统的借鉴;第二是对新文化传统,即1949年以后传统的借鉴;第三则是对当下现实文化现象与视觉经验的借鉴。

在强调对古老传统的借鉴上,鲁虹表示,王纪平走在了很多艺术家的前面,他在1985年创作的《无题》就巧妙运用了中国元素,如对传统商店的广告旗帜与器皿的处理显得很不同于西方的装置作品,因此一出现便受到了广泛的好评,并被一些批评家称为是有中国特点的装置作品。

而谷文达还是在1985年的时候,就已经将中国的文字符号纳入到了水墨创作中。据他说,这样做其实是为了向西方现代派挑战。徐冰对中国传统文字的化用,在《天书》等作品中也展现得淋漓尽致。另外,上海艺术家王天德1996年创作的《水墨菜单》装置作品,既与民以食为天的观念有关,也与当代食文化的世俗特性有关。作品中的餐具、餐桌等全被水墨画所包装,菜单则是对古体诗集的改造。无论在观念上还是在形式上,作品都强调了传统与现实的关联。

虽然新的文化传统在历史的长河中显得并不太长,却深深地影响了生活在这个时期的每一个中国人。因此,鲁虹指出,一些青年艺术家通过对西方后现代艺术修辞技巧的学习,巧妙地挪用了这一文化资源,作品明显具有中国文化的特点,也为世界当代艺术带来了全新的活力。像艺术家王广义于2000年创作的装置《唯物主义时代》,就是将过去的奖状与当下的消费品并置,一方面强调了曾经的过去对当下的影响,另一方面又强调了物质至上价值观对人们的影响。

另外,也有不少装置艺术家直接面对当下全新的社会问题与现象,并很好运用了本土大众文化与民间亚文化的表达方法,即使他们的作品具有鲜明的中国特色,也在形式上有所出新。像宋冬2007年创作的《物尽其用》,就是将母亲多年积存的各种生活用品,如各种纸盒、瓶子、布头等放在了一起,突出老一辈人在艰苦岁月形成的对物质匮乏的恐慌心理。

存在问题:竞争刺激艺术家谋求奇观效应

虽然中国的装置艺术获得了长足发展,不过,王端廷也指出,由于装置艺术是一门昂贵而奢侈的艺术,创作和展出都需要大量经费,但中国的艺术赞助制度尚未建立,装置艺术的收藏也未形成气候,因而低成本、粗制作成为中国装置艺术较普遍的现象。

批评家高岭则指出,今天的中国装置艺术,还要避免为装置而装置的形式主义倾向。装置成为当代身份的必需品,同时就会出现一种沦为表面形式的危险,即通过材料、技术、高科技,来炫耀作者的排场、财力、影响力,这是一种当代虚假先进性的标榜。另外,有观点认为装置艺术必须与空间关联,不管是美术馆空间、仓库空间,还是车库空间,甚至认为只要与空间发生关联的就是当代艺术,对此也需要非常慎重、深思熟虑。装置的内在支撑点首先是与身体行为、观念性诉求与表达、当代语境下的当代意识形态构成关联,不然就可能沦为与空间、材料、技术浅表关联的样式主义设计,这是中国当代装置艺术存在与发展尤须警惕的核心问题。

批评家殷双喜也认为,由于竞争的刺激使得艺术家们追求某种惊人的东西、某种突出的东西、某种新颖的东西,来修饰作品,从而达到吸引人们注意力的目的。上世纪90年代以来的中国装置艺术之所以越做越大,越做越复杂,越做越昂贵,到21世纪出现贵族化、超大化和形式化,追求视觉奇观的趋势,正是这种竞争性情境逻辑的结果。但从根本上来说,当代艺术的核心是揭示社会发展,直指人心的精神活动。大也不等于好,巨型的装置艺术如果空洞无物,只会浪费社会资源和观众时间;规模较小的装置艺术如果能够深刻地表达艺术家对社会的独到理解,同样让人过目不忘。

至于装置艺术中是否存在山寨现象,王端廷认为,艺术的基本要义就是创新,恐怕很少会有艺术家刻意去模仿或复制别人的作品,无意的撞车倒是可能的。因为艺术的绝对个性很少见,由于受到自身知识的限制,对已出现过的类似作品不了解,就可能会做出跟别人重复的作品。

装置作品:想要收藏不容易

关于装置艺术,还有一个话题很值得关注的就是其收藏价值。尽管肖鲁的作品《对话》曾以装置艺术品在拍卖市场上以231万元成交,后来又以摄影或录像作品形式拍出40.25万元的价位,但装置艺术出现在拍卖市场上的几率可谓凤毛麟角,其原因恐怕在于装置作品难以收藏。

王端廷告诉记者,装置艺术的出现,最初就是反对既定的艺术标准,反对博物馆制度和收藏制度的。但一些装置艺术最终也会成为收藏品,是因为如果不收藏,就难以证明其存在和创造性。譬如杜尚的《泉》,本来是反艺术的恶作剧,后来却成为博物馆的圣物,被供奉起来受到后人的敬仰、膜拜。而实际上,《泉》的原作是丢失了的,博物馆里收藏的都是复制品。这当中,其实是西方艺术的否定之否定规律在起作用。

但由于装置艺术后来越做越大了,材料和技术都在发生变化,甚至成为一种大地艺术,所以博物馆收藏会受到极大限制。另外,到今天,装置艺术越来越变成一种奢侈艺术,需要大量创作资金,虽然西方有艺术赞助机制,但艺术基金会一般都比较看重作品的实现而轻视收藏。而且,有的装置作品本来就是一次性的,不具有收藏的可能性,譬如有些是用气味、温度等元素来构成。因此,今天对装置艺术的收藏往往变成了这样几种方式:一是对装置艺术方案的收藏,包括草图和文字方案;二是收藏小型作品的复制品;三是收藏其录像和照片。装置艺术是西方当代艺术一个主要的门类,现在还处于一个发展变化中,未来如何还很难预料。

陈庆庆《汉拷贝出土文物》

中国人对麻纤维的使用历史比丝绸更悠久,在中国的文物遗址中经常有麻的痕迹。陈庆庆沉迷于对丝麻进行缝、编、织、绣等手工的制作中,通过材质,通过她自己的手,通过所塑造的型,反复追溯女性、历史等话题。

陈箴《圆桌》

这是为纪念联合国诞生50周年和平对话而创作的装置作品,艺术家用从五大洲收集到的29把椅子作为联合国的象征,这些椅子被平等地嵌入一个巨大圆桌的桌面,但椅子的大小和形状各不相同。圆桌中央的转盘上镌刻的文字则是联合国所关心的人类问题。作品蕴含着国家的差异、对话的困难以及彼此相依等多重寓意。

隋建国《运动的张力》

两个非常大的铁球,能够不断地运动撞击,本身也能发出声音,观众现场观看要站在旁边搭建的临时栈道上,感觉特别震撼。由于作品融合了视觉、听觉、动态效果,是比较特别的。

陶艾民《女人河》

由细线挂将数十块用旧了的搓衣板在空中组合成一条涓涓流淌的河流,每块搓衣板上都绘有女主人的头像和姓名。搓衣板这些常年浸泡在水中的文物是过去一个时代女性的象征,是无数女人用历史来见证的一条生命之河,也是一个女人一生的纪念物。如今,这些曾经每个家庭的必备之物变成了记忆中的符号。

林天苗《缠的扩散》

曾旅居美国8年的林天苗喜欢利用白色的线绳、布料和其他软质材料,通过浩大繁复的手工劳动,创作出规模巨大、引人入胜的装置作品。精致的制作和纯净的色彩和抽象的形式使得这些装置作品散发出优雅宁静的女性气息。

蔡国强《草船借箭》

这件作品是他在美国创作的,材料是他老家漳州的旧木船、稻草绳,还有1001支箭,技术上、制作上也比较符合中国文化的特点,是用一种当代艺术的手法来转译中国一个典故,更多指向当代中国向世界文化、西方文化的借箭,是一种隐喻。

编辑:江兵

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