良渚玉器真假之辨

日期:2019-09-19编辑作者:收藏拍卖

图片 1国家文物局原副局长、中国文化遗产研究院原院长刘曙光研究员为60名第二届内地与港澳中学生暑期研学营的青少年及100多位当地文博爱好者讲授公开课 钟欣 摄

  7月24日,来自中央和青海重点新闻网站以及商业网站采编人员,来到青海黄南藏族自治州。走进“藏画之乡”同仁县,在热贡艺术博物馆欣赏到了位于海拔两千五百米的世界级“非遗”——热贡艺术。

  来源:美术报

  来源:上观新闻 文:钟菡 

  2018年第二场国家文物局文化遗产公开课25日走进河南博物院。国家文物局原副局长、中国文化遗产研究院原院长刘曙光研究员为现场60名第二届内地与港澳中学生暑期研学营的青少年以及100多位当地文博爱好者讲述了“一处世界文化遗产的诞生——从海上丝绸之路到世界文化遗产”。

图片 2图为外观造型按照佛教“坛城”的形状设计建造的热贡艺术博物馆

图片 3玉琮 浙江省博物馆藏

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  公开课以河南博物院华夏古乐团现场演奏的一首古乐《鹿鸣》拉开序幕。首先呈现的是各国代表性的世界遗产精美图片,让观众对世界遗产有了感性直观的认识。

图片 5图为馆内藏品

  早在上世纪70年代至90年代,良渚文化遗址频繁出土了不少珍贵文物,尤其令人注目的是玉器,其雕刻文饰,繁密细致,和谐工整,堪称微雕杰作。其中一件“琮王”便是在1986年出土于反山贵族墓地中的12号墓。

  文物囊匣,对于很多人来说也许陌生。它是为文物“量体裁衣”制作的外包装容器,以保证文物的存放、运输安全以及存放环境的稳定洁净。文物囊匣制作,或叫制盒,是一门有着悠久历史传承的手艺。在上博,有人专门负责文物囊匣制作,现有的两位制作人员不仅是师徒,还是父子。7月26日,记者敲开了正忙于制盒的上博文物囊匣制作传承人江瑞南、江伟的门,听他们讲述制盒技艺和盒子背后的故事。

  公开课第一部分“关于世界遗产的ABC”从世界遗产的缘起开始,介绍了发端于上世纪60年代拯救濒危文化遗产的国际行动,从险遭灭顶的阿布辛贝神庙,到屡遭水淹的威尼斯,越来越多的人意识到,这些对全人类有突出普遍价值的自然和文化遗产,必须得到制度性保护。在联合国教科文组织等框架下,设立了世界遗产申报和审议的制度,建立了一系列组织和机构,设置《世界遗产名录》,为共同保护世界遗产提供了规范机制。刘曙光还为观众举例讲解了世界遗产的分类及入选条件、申报的程序等等基础知识。

  热贡艺术以唐卡、壁画、堆绣、雕塑等为表现形式,以藏传佛教、神话故事、史诗、藏医藏药、天文地理以及传统知识为内容的造型艺术,被誉为青藏高原上一颗瑰丽的明珠。

  反山遗址是所有良渚文化遗址中出土玉器数量最多、品种最丰富、雕琢最精美的一处。在11座墓葬中,12号墓是等级最高的一个墓葬,被称为“惊世王陵”。与“琮王”一起出土的还有一件目前最大的玉钺,有“钺王”之誉,它的左上角和左下角分别雕刻有与“琮王”一样的神人兽面图像和鸟纹。此外,还出土了精美的玉权杖。

图片 6文物囊匣外观

  公开课的第二部分“海上丝绸之路以及海丝遗产的研究”,回溯了“海上丝绸之路”概念的诞生,学术研究的演进,以及各国不同角度的阐释。重点讲解了海上丝绸之路的三大体系—--航行、贸易和文化。航行,是各个文明板块在造船和导航等技术不断发展的产物;贸易,是各个文明板块相互交流最大的动力;文化,则是海上丝绸之路绵延两千多年的精神纽带,基督教、伊斯兰教、佛教、儒家文化圈等等,多元交织,最终让海上丝绸之路成为多元文化融合的资源库。

图片 7图为馆内藏品

  个人收藏良莠不齐

  四代人为60%馆藏珍贵文物制盒

  在世界遗产和海上丝绸之路知识基础上,公开课的第三部分“海上丝绸之路文化遗产的申报”,为大家梳理了海上丝绸之路遗产的类型和突出普遍价值,介绍了中国海丝申遗的主要工作及步骤、保护研究成果以及申遗策略等。

  热贡艺术凭借其独特审美观念、独有原材料和独特的保护传承方式在藏传佛教、民间美术建筑等方面具有重要的历史价值和艺术价值,具有鲜明的民族性、地域性,于2006年5月被列入国家级非物质文化名录,2009年10月被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产。

  良渚玉器的雕刻最常见的一种,即把玉坯直接经“软玉法”处理,使玉坯表面软化,然后刻画纹饰。可以说采用软玉技术的刻玉技法的发明,成就了良渚玉器时代的辉煌。

  江瑞南、江伟的办公室在上海博物馆里“藏”得很深,房间由一条走廊改造而成,约三十平方米,一半用于堆放材料,一半用于工艺制作和办公。桌上,堆了五六个大小形状不同的盒子半成品,由无酸纸和蓝棉布包成的外壳已经做好,他们正在做里层的内斗。打开的外盖上覆着真丝,里面是填充的真空棉,摸一摸,手感非常舒适,它们像一层皮肤一样,呵护着娇嫩的文物。

  随堂还以游戏答题的方式进行了小测验,多位答题通关的同学获得河南博物院的网红文创产品——鸮尊存钱罐。近两个小时的公开课让大家意犹未尽,一曲由华夏古乐团演奏的《友谊地久天长》划上了这节课的句号。

图片 8图为馆内藏品

  良渚古玉的仿制品,至迟在宋代已经出现,北京故宫博物院就藏有一件宋仿的神人兽面纹良渚式玉琮。明清以降,仿古之风尤盛,但对于良渚玉器的年代认识仍很模糊,因而仿制品无论造型、纹饰,还是制作工艺,都缺乏新石器时代玉器的特征,破绽明显,不难甄别。

  “像这样的盒子一个月大概可以做20个,平均一天一个。”江瑞南介绍,通常会依据来自库房的“订单”,同时制作一批盒子,时间成本不是根据大小,而是根据存放文物的复杂程度。比如有些文物包含盖子、底座等多个部分,做盒子时,需要根据不同部分的形状设计内囊,有的还要设计多层,好让它们能够存放在一个盒子里。

  专业严谨、呈现丰富、生动有趣的公开课,尤其是课堂与研学活动紧密结合,引用和解读了一批暑期研学营港澳青少年刚参观过的河南地区世界遗产,让课堂跟研学活动紧密结合,进一步加深了内地和港澳青少年们对“大象中原”河南的印象,激发了对祖国文化遗产、深厚历史的认识和热爱。

  据了解,黄南州热贡艺术馆以气势恢宏的藏式建筑、丰富的文物藏品、全面系统的陈列、多层次的优质服务,赢得了广大参观者的好评,被誉为“热贡艺术的基因库”。

  进入上世纪80年代后,由于江苏草鞋山、张棱山、寺墩、上海福泉山、浙江反山、瑶山等地的先后发掘,不仅扭转了对良渚玉器制作年代的认识,也在海内外掀起了至今未衰的良渚玉器研究和收藏热潮。最近十多年来,大量的良渚玉器流入海内外收藏家之手,其中不乏精品,这是一些不法分子盗掘走私的结果。但是,流散海内外的良渚玉器更多地是新近仿制的赝品。实际上,由于高利所趋,早在十多年前,江浙地区就已经出现仿制良渚玉器的私人作坊。到如今,仅仅余杭瓶窑镇一带,领有营业执照的各类玉雕作坊已不下30家。不少作坊日夜开工,情形宛如服装加工厂赶制订货。赶制出来的玉器,大部分销往香港、日本等地。所以海内外个人收藏家手中的良渚玉器大多存在着良莠不齐,真赝皆备的情况。

  上博的第一代制盒人陈槐林是1952年从民间招来的,他将这门老手艺引入博物馆。桌上放着一本薄薄的《古锦囊匣制作技法》,是由他的学生将陈槐林技法记录整理而成的。陈槐林曾悲观地认为,如果我们这些老人退休后,这些手艺没有记录,不知还能否传下去。”幸运的是,这门手艺在上博并没有断代。

  不过,瓶窑镇一带仿制良渚古玉的作坊虽多,但大多属滥竽充数,仿制的玉器粗糙,不值一提。真正能仿古以假乱真、混人耳目的,也仅两三家而已。

  陈槐林的徒弟王芝蓝是江瑞南的师傅。江瑞南是1993年开始接触文物制盒。此前,他在上博文物保管部门工作,有十几年整理文物的丰富经验。文物制盒要了解文物特性,包括文物修复中比较脆弱的部分,以保证制作时有的放矢地保护文物。除了文物要看得多,上手多,当时负责制盒的王芝蓝相中江瑞南“接班”,正在于江瑞南的手巧和喜欢动手,“我以前还给保管部的同事做过衣服。”回想起来,从保管文物“转行”到制盒,是件顺理成章的事情。

  用什么质料做仿制品

  为了不让这门手艺失传,江瑞南早就看好儿子江伟“继承父业”。“在家里经常看到父亲制作锦盒,从小也经常帮忙打下手,时间久了,也对制盒产生兴趣,同时觉得,有责任把父亲的手艺传承下去。”2014年,江伟通过严格考试后,正式进入上博工作。根据管理要求和部门需要,江瑞南在2016年退休后继续返聘,发挥余热的同时也带带这位“新手”。

  良渚古玉所用的质料有多种,其中最主要的是透闪石——阳起石系列的软玉,另外还有萤石、叶腊石、石髓、绿松石等美石。软玉系列的质料,依其纤维结构的差异,呈现出两种不同的形态,类似新疆和阗玉中“仔玉”与“山料”的差别。一类是未受沁为半透明的湖绿色受沁后为“鸡骨白”的料,这种玉料当时多用于制作琮、钺、三叉形饰、冠状饰等玉器。另一类为未受沁为不透明的暗绿色,沁后五色斑驳,肉眼常可见绢云母状交杂的纤维结构,这种玉料在良渚早期就已经被采用,主要用于制作面积较大的玉璧,个别也制作成玉琮,但制作的玉琮工艺粗率,从墓葬中出土位置看,其礼仪上的地位明显逊于采用第一种玉料制作高节琮。到了良渚晚期,可能是由于第一种玉料匮乏,第二种玉料被普遍用于制作高节琮,但玉璧的料始终没有变化。没有较纯净的“鸡骨白”是良渚玉璧质料上最基本的特征,而仿者不明,其仿制的玉璧大多在质料上存在破绽。

  过去,文物制盒用马蹄刀、黄板纸,做一个盒子要花上一个月的时间。上博有100余万件馆藏文物,其中珍贵文物约14余万件,纵然现在可以一天做一个,这么多文物做得过来吗?江瑞南估算,到目前为止,四代人已为大约60%的馆藏珍贵文物制盒。他记得,最忙的时候是上世纪90年代初期应对馆舍搬迁,为了将文物从老馆搬运到新的保管地点,急需一大批文物囊匣。“当时采用了应急做法,根据大概尺寸做批量生产的简易版,博物馆各个岗位人员里动手能力比较强的都调集过来,现教现学,大家做了几个月的盒子。”

  仿制品选用的原料主要是产于辽宁的俗称岫岩玉的似玉矿物,颜色有黄色、褐色、杂色、青绿色等。首先,是玉料硬度上的差别。良渚玉器所采用的软玉硬度在摩氏6~6.5度,虽经千年埋葬,一般的钢质刀具仍很难刻入。而仿制者虽对其表面进行了做旧仿沁,使其特征跟出土的古玉相近,但硬度这一玉料本身具有的特征,却很难瞒天过海。第二是玉器在透明度、光泽和颜色上的差别。透明是指玉石透过光的能力。鉴别透明度,通常以2毫米为厚度标准,但我们鉴别良渚玉器时,厚度以玉器厚度或边壁厚度为准,通常是2毫米至10毫米间。光线也不是指自然光,而是借用台灯或手电的聚光。光泽是指玉石表面反射光的强度,我国传统的玉石绝大多数是玻璃光泽。关于良渚古玉的选料,其软玉系列的玉器主要有两类。一类未沁前可以上海福泉山9号墓出土的那件玉琮为代表,湖绿色,若迎台灯光或贴外壁打亮手电,光线能完全透过。微沁而未完全失透的有反山12号墓出土的玉钺,瑶山2号墓出土的冠状饰等,台灯光或手电光能部分透过。上述两种状况的仿制品,可能是选料和做旧都存在相当难度的缘故,市场上较少见到。目前,瓶窑一带仿制的良渚玉器仍以“鸡骨白” 为主,但个别作坊已采用了硬度较大的玉料,利用色泽相近,硬度相近的质料特点,成器后稍作染色仿沁,来仿制桐乡、海宁一带出土的半绿半黄的半透玉器,市场销路较好。

  父子传承中不断创新制盒技艺

  良渚古玉,特别是反山、瑶山、汇观山、横山等地出土的玉器表面,常有薄薄一层致密的“面膜”,如同髹了一层透明的生漆,呈现出极强的玻璃光泽。这层“面膜”是制作抛光和几千年土埋受沁的结果,也是任何仿制品不可能模仿出的特征。有些仿制品虽抛磨仔细,玻璃光强烈,但与真正良渚玉器的柔和玻璃光泽相比,显得浮躁和刺眼。

  别小看做盒子,它对文物保护起的作用可不容小觑。江伟拿出一张聘书,上面写着“文物修复与研究——制盒”。他介绍,之所以把制盒归在“文物修复与研究”,是因为制盒不仅为了运输防震,还为了预防性保护。制盒也是一种文物环境控制,保证文物存放微环境的稳定和洁净。即便是在恒温恒湿的库房里,这层保护外衣也可以让文物受外界温湿度的影响更小。

  从质料上鉴定良渚玉器还可使用比重液测定的方法,透闪石——阳起石系列的软玉,虽多经沁蚀,但其比重仍保持在2.96~3.17,而岫岩玉的比重为2.5~2.8,南阳玉的比重为2.5~2.9,若用比重为2.95的四溴甲烷重液测试,则软玉沉于液底,而岫岩玉或南阳玉都浮于液表。使用比重液鉴定小件的良渚玉器是快捷有效的方法。

图片 9文物囊匣内部   

  古玉是如何切割的

  江伟进入制盒组前在库房里呆了三年,跟着库房里的老师傅们学习如何提用和接触文物。“制盒的第一步是量尺寸,量好后‘放’多少出来也很需要经验,做大了浪费,小了不安全。还要根据文物的特质情况和损害程度判断嵌内囊的位置,接触点一定要选取文物最牢固的位置,脆弱的地方要腾空,不能让它受力。所以制盒的人一定要熟悉文物,否则影响做出来的质量和文物安全保障。”

  良渚玉器,是中国新石器时代晚期艺术创作的杰出成就。它的制作工艺,有一些方面在今天看来仍不可思议。由于没有高强硬度的金属工具,良渚玉器的制作完全依懒于石质和某些有机质的工具。良渚时代玉料的开采情况尚不明了,但其开璞成坯主要采用的是切割的方法。在出土的良渚器上,不少留有切割的痕迹,据专家考证,有锯切割和线切割两类。锯切割是直线切割,而线切割则留下了抛物线形的切痕。线切割的方法跟仿制品以金属铊具切割的方法有着天壤之别,一般来说,线切为抛物线切,切割后留下的台痕在切痕的外弧。有些仿制品,特别是玉璧,为了追求跟真品相像,也特意在表面留下几处切割凹痕,但这种痕迹均可明显看出是使用金属铊具碾琢,凹痕底平,跟玉璧表面连接处常显突兀,有的甚至形成高差明显的台阶状台痕,远不如使用线切的真品的凹痕平缓柔和。

  跟着父亲学习了两年,工序流程已经基本掌握,但经验技艺需要慢慢积累。江瑞南还是不太放心让儿子单独制作接触文物的内囊,“易碎文物制盒过程中要非常小心,否则对文物会有更大的损伤,有些青铜器本身已经酥脆,只能根据形状一次性做好,没有‘试穿’的机会”。

  良渚时代钻孔的技术虽有管钻和锃钻两种,但玉器由于硬度大,所以主要采用了两面管钻的方法,进口大,中央相通处径小,有时错缝形成台痕,有的台痕上还留有1~2毫米宽的钻沟槽。玉琮是钻孔径较大的器物,也用两面管钻而成,较少错缝,加之后期制作中仔细的打磨,琮的穿孔壁常成为光洁的微弧面,很少孔壁完全平直的琮。镯的情形跟琮相仿。而仿制品钻孔多利用钻床完成,琮、璧等大件也采用两面钻孔,然后再加修治抛磨,但留下的钻孔痕迹跟真品不同。仿制品中的玉琮穿孔,虽经扩大入口,抛磨等手段处理,仍不免有孔壁过直生硬的感觉。良渚玉璧、玉钺的孔壁较少有修治抛磨,所以孔壁内常留有较明显的同心圆旋痕,而错缝形成的台面上也常有钻沟槽。仿制品为了达到真品的效果,对钻孔常要加以修治,所以孔壁多光滑,不见旋痕。

  如今,江伟已经渐渐独自上手做比较简单的文物囊匣,对于这门手艺,他还有更多想法。“现在不仅是传承,还要创新发展。新的材料逐渐出现,以后还有打样机配合手工制作,可以节省大量时间。”无酸纸就是近两年才引入博物馆制盒的新材料,它的特点是不会散发有害气体,相比过去的黄板纸成本虽然提高不少,但更加安全。

  仿制品有哪些纹饰

  此前,江伟和父亲在西安看到某公司使用无酸纸制作的囊匣,纯靠机器打印拼装,和传统做法完全不同。他们试做了一批拿给库房用,很快收到反馈——这种拼装方式使用起来不方便。于是,父子二人决定采取折中办法,用传统技艺制作新材料。现在上博使用的就是这种“改良”后的囊匣,外面仍包着蓝布,造型维持原样,只有“住”进去的文物才能感受到新变化。

  仿制品的器型,几乎涵括了良渚玉器的所有种类,但为了投市场之好牟取高利,仿制者常选制有精美纹饰者,如琮、镯、三叉形饰、璜、冠状饰、钺端尾饰、在《良渚文化玉器》图录中寻到母型,但也有别出心裁的,比如杭州文物市场上有一种三角形的玉琮。

  不过,江伟并不满足于“改良”,他想继续革新,通过逐步调整盒子的设计细节,最终舍弃蓝布包装。“一般板材多少都会挥发对文物有害的气体,尽可能全部使用无害新材料,也是为文物安全考虑。”此外,过去文物类型较单一,现在需要应对的文物种类、材料性质越来越多,如何设计不同盒型存放,也是摆在江伟面前需要解决的难题。“我会慢慢探索,逐步改进。”

  仿制品的纹饰内容也多来源于《良渚文化玉器》图录以及文物考古杂志上发表的良渚文化玉器的图片和线图。仿制者不明底细将纹饰张冠李戴的也不少。例如良渚玉璧,目前的发掘品上都不见浅浮雕与阴线刻划相结合的神人兽面纹饰。但仿制者为了牟利,常在玉璧表面施刻浅浮雕的神人兽面纹饰,反倒让人一目了然是赝品。由于良渚玉器的发掘品深藏库房和展柜内,一般人难有用放大镜观察细部的机会,而照片线图是不能全面体现出纹饰的细部特征和琢刻工艺的,所以仿制品在纹饰方面也有不少漏洞。首先是工艺方面的,良渚时代,玉器纹饰的刻划一般认为是使用了硬度较大的石质刀具或鲨鱼牙齿,浅浮雕则还需借助于石英砂等中介物来完成,而现代仿品则以合金刚刀和钢锉为工具。工具的不同,必然在玉器纹饰琢刻过程中留下不同的细部特征。良渚时代,工具跟玉料的硬度相差不大,精细繁缛的纹饰实际上是费了许多功夫慢慢蹭划出来的,这种蹭划方法无法刻出长线条,深浅也不能一致。用放大镜观察,良渚玉器上的阴线系反复蹭划,断断续续细若游丝,线条边缘崩缺似锯齿的现象十分明显。而仿制品玉料硬度低,金刚石刀可轻易地在玉料表面刻划出阴线,所以尽管有的仿制品有意模仿良渚玉器上反复蹭划断断续续的阴刻线,但总是似是而非。

  江瑞南的囊匣制作正在准备申报非遗,但盒子最终是为了文物的安全考虑,没有什么传统是改不得的。他很支持儿子的创新想法,打算再带儿子一年,至少等到打样机真正应用于制盒工艺。“我们对文物有感情,对技艺传承有责任,要一代代传下去。”

  除了质料,制作工艺、造型和纹饰方面的差别,仿制品在后期制作上也有漏洞。如染色做旧仿沁是仿制品能否以假乱真的关键,也是各玉器作坊主秘不宣人的绝招,但这样获得的颜色、光泽都是无法跟真品相比的。有的仿制者还有意将器物打残后再修复,冒充出土品,结果往往弄巧成拙。

  良渚玉器种类庞杂,色彩光泽也常随受沁程度的不同而呈现出多种变化,仿制者为求高利又挖空心思不择手段,但只要我们掌握真品在质料、制作工艺、造型纹饰等方面的特点,尤其是那些无法进行仿制的特点,就不难明辨真伪

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